Entre Resonancias

Publicado por Sofía Muñóz09/04/2016

Un ensayo sobre la emoción y la tecnología en la danza: Emovere

(…) ocurre también que dos sensaciones se enfrentan, teniendo cada una un nivel o una zona, y poniendo en comunicación de sus niveles respectivos. No estamos ya en el dominio de la simple vibración, sino en el de la resonancia. (Giles Deleuze)

Emovere, cuerpo, sonido y movimiento buscó producir una determinada experiencia sensible a través de la captación de señales fisiológicas asociadas a la emoción, combinando un modelo interactivo y reactivo de tecnología digital entre danza, imagen y sonido. El punto de partida es la sensorialidad como forma de experiencia, donde se enfatiza el hecho de que los estados emocionales se encuentran asociados a expresiones fisiológicas que son captadas mediante el uso de la tecnología. A través de esta captura y su traducción sensible en distintos sonidos y también proyecciones, el montaje generaba un espacio sonoro particular que se producía a partir del movimiento de los intérpretes y sus emociones.

¿Cómo comprender fenomenológicamente esta experiencia que excede las posibilidades de lo existente? ¿Cómo habrá sido la experiencia de los intérpretes al volverse sonoros sus cuerpos, sus movimientos, sus emociones? ¿Qué rol juegan los dispositivos digitales en su experiencia corporal y sensible? ¿Qué ocurre con su experiencia del sonido, un sonido que es y no es parte de sus cuerpos? ¿Qué pasa cuando una emoción adquiere una nueva cualidad estética y una nueva cualidad corporal? Estas fueron algunas de las preguntas que dieron lugar al presente escrito.

Para ensayar algunas respuestas comenzaremos reflexionando respecto al ámbito de lo sensible, o de los sentidos, y su relación con la emoción que nos propone Emovere, para luego adentrarnos en el cuerpo que emerge para el intérprete escénico, a partir de las distintas fases del proceso de creación.

Un proceso corporal interno se hace visible a partir de hacerse audible. Emovere se ocupa de diversos estados emocionales que adquieren cualidades sonoras distintas a partir de su captación fisiológica y traducción sensible, que involucra a su vez un proceso creativo en el marco de la danza y la tecnología.

El montaje acentúa (subraya o enfatiza) una emoción a través de los sentidos. Mediante los sentidos, por ejemplo la escucha o a través de la vista, podemos percibir una emoción. La invisibilidad se converierte en sonido y en imagen. En otras palabras, Emovere hace visible aquello que no es del orden de lo visible, y lo hace a partir de una experiencia que tampoco corresponde del todo a una experiencia de lo visible, sino sobre todo de lo audible. Dar a la vista con el sonido.

De este modo, en tanto que Emovere posibilita una experiencia visible de la emoción a partir de lo audible, nos encontramos en el dominio de la “multisensibilidad”. Algo es posibilitado a partir de una experiencia “multisensible”, o si se prefiere “sinestésica”, donde, siguiendo a Deleuze (2009), se desbordan los límites de la sensación y se exceden en todas las direcciones. Se trata de un cuerpo intenso, intensivo. Se trata de un hecho intensivo del cuerpo, que “nos pone los ojos en todas partes: en el oído, en el vientre, en los pulmones (…)” (Deleuze, 2009: 59). En este sentido, se genera una figura multisensible, y podríamos decir también híbrida. ¿Cómo pintar un sonido? ¿Cómo hacer que se oigan los colores? Nos pregunta Deleuze. Consiste en hacer visibles fuerzas que no lo son. Y así, la sensación puede pasar por distintos niveles bajo la acción de fuerzas, produciendo acoplamientos de sensación: “la sensación se hace ya resonancia” (Deleuze, 2009: 72).

Ahora bien, ¿Cuál sería entonces la particularidad de esta experiencia resonante que nos propone Emovere? Podríamos decir que nos encontramos ante una nueva experiencia sensible, un nuevo modo de percepción sensible cuando es el sonido, que con tal intensidad, nos pareciera “salir” del movimiento del cuerpo, que a su vez se encuentra en una determinada emoción. Se abre una nueva dimensión sonora, un nuevo espacio sonoro en tanto que algo suena, ¿una emoción?, algo que por sí solo no sonaría. La emoción se disloca, tiene ahora otro medio, a través del cuerpo y el sonido. Pero es necesario advertir que no se trata de cualquier sonido que pudiera producirse con el cuerpo y hacerse éste sonoro, como podría serlo un aplauso, una respiración exaltada o bien la voz. Lo particular de Emovere es que se trata de gestos y movimientos que por sí solo no sonarían de ese modo. Se trata de un sonido que no es el sonido propio del cuerpo, a pesar de que tenga lugar a partir del cuerpo. Son sonidos que el cuerpo no podría producir sin la participación de la tecnología y de un proceso operado digitalmente. Allí radica el acento o la intensificación perceptual. Y es que esta sonación ^[1] de la danza en Emovere tiene que ver con un sensible digital. Se trata de un nuevo sensible. La novedad sensible radica en el sonar de la emoción y del movimiento. Nos encontramos con un sonido perceptible que adviene de un lugar imposible, insonoro, haciendo que lo invisible, como señala Anne Cauquelin (2008), suba a la superficie. Se genera de este modo un nuevo tipo de experiencia arrojada en aquello que excede lo existente, o las posibilidades de lo existente, como diría François Soulages (2005), abriendo nuevos posibles en tanto que un nuevo espacio de extensión híbrido entre resonancias.

Un proceso dialéctico entre la tecnología y la emoción

La bailarina se dio cuenta que sus movimientos eran más contorsionados cada vez que pretendía lograr el sonido correcto; ella estaba acostumbrada a bailar siguiendo la música, y no a crearla conforme bailaba.

(Fred Ritchin)

En el proceso de investigación escénica, los intérpretes han requerido un entrenamiento especial orientado por un lado al uso de la tecnología en la danza, y por otro a los distintos estados emocionales, a partir de una exploración autoperceptiva mediante el Alba Emoting, que los enfrentó a un arduo recorrido emocional. Desde este trabajo dialéctico en relación a sí mismo y también a los otros, se buscó producir una acentuación en los procesos de percepción del cuerpo del intérprete escénico en la danza.

Se podría sugerir, como lo señala Anne Cauquelain (2008) respecto a la relación entre el cuerpo y la tecnología en el arte contemporáneo, que este proceso dio lugar a tecnocuerpos, donde operó una lógica distinta también para el intérprete de Emovere. El cuerpo se transforma y se generan otros tipos de experiencias perceptivas. Esta hibridación presente en el montaje y en su proceso creativo, produjo un desorden o reordenamiento de la sensación, de los sentidos, una desorientación y descomposición a partir de una matriz digital y emocional. Emergen nuevos cuerpos y las corporalidades se des-subordinan en una dialéctica entre el dispotivo y la emoción. Se genera entonces una techné de la emoción en combinación con una techné corporal de la sonación, que a su vez implicó un largo proceso de búsqueda y exploración de diversas cualidades de movimiento.

En este sentido en Emovere se desarrolló una corporalidad particular, que implicó un proceso de corporización específico, donde se in-corpora un tecnocuerpo emocional para desarrollar un modo particular de interpretación para la danza.

Se abre de este modo una dimensión sonoro-emocional entre los intérpretes. No es solo que un intérprete “suene”, sino que se relaciona con otro que también “suena” y que se encuentran “sonando” en una determinada emoción. En este sentido, el proceso creativo también implicó el desarrollo y creación de una relacionalidad particular. Se genera una suerte de relacionalidad sonoro-emocional, que se articulan en distintas combinaciones sonoras según las relaciones que se establecen, o bien, dando lugar a diversos modos de relación.

Tomo como ejemplo un fragmento del montaje, que fue denominado como “zona 1”. Cada uno porta un conjunto de sonidos distintos con distintos niveles de intensidad a mayor tensión muscular. Comienzan moviéndose de a uno. Primero se mueve Francisca, luego Eduardo. Ambos se detienen y entonces escuchamos el movimiento de Pablo, al cual se suma el sonido y movimiento de Poly. Los cuerpos van sonando mientras se rozan, se arrastran, reptan. Se generan distintos niveles de sonoridad como si cada relación entre dos o entre tres sonara distinto, lo que implica también la interpretación no solo de un mundo interno sino las distintas combinaciones de relaciones entre diversos mundos.

Por otro lado, es importante notar que en este “sonar” de los intérpretes, los sonidos son y no son parte del cuerpo. Se abre una interfaz híbrida. Emovere es un montaje de contacto y de roce, pero a la vez de prolongaciones e intensidades que pertenecen y no pertenecen a los cuerpos, y que en un punto también ponen al cuerpo en una experiencia tanto fuera como dentro de sí, o bien, el dentro lo pone también fuera como un paso por el exterior.

El conjunto de sonidos es generado a partir del cuerpo. Pero estos sonidos también repercuten en el modo de moverse. A lo largo de Emovere los sonidos cambian, son diversos, se intensifican y se dilatan, se interrumpen, se reanudan, se unen en una serie de combinaciones y luego en otra según los estados emocionales, a veces generando una suerte de composición y descomposición musical a través del cuerpo.

Por lo tanto, partir de la constitución de cuerpos resonantes en escena, Emovere pone en tensión y problematiza una experiencia corporal de la emoción, haciendo énfasis en la transmisión de la experiencia interna del cuerpo y su relacionalidad, generando una poética escénica particular.

Deconstrucción entre la voz, el sonido y la emoción

Un ser, un movimiento contenido, mínimo,
Respiración, resoplido que apenas agita la camisa
El roce de la ropa le incomoda. El cuerpo le incomoda.
Costillas tensas. Impulso invisible, latente.
La mirada que se clava en un punto fijo
como si tuviera miedo a perder el control.

(Texto escrito por Rolando Jara para Eduardo)

“Desafío a cualquiera que quiera decir algo sin el cuerpo”, dice Eduardo al comienzo del montaje. Es la primera frase que da inicio al trabajo escénico. Es de hecho la única frase que oiremos sin intervención de la tecnología. Y el montaje es de hecho también ese desafío. Ese pensar y repensar el rol del cuerpo en la emoción. Eduardo se acerca al micrófono ubicado en uno de los extremos del espacio escénico. Dice el texto que le corresponde. El texto ha sido escrito para él. Lo ha escrito Rolando siguiendo poéticamente ciertas características de su personalidad. Se puede oír la voz de Eduardo a través del micrófono adaptado para que a su vez grabe una pista de sonido. De manera muy lenta y pausada pronuncia cada una de las palabras. Al terminar se aparta del micrófono. De pronto comienza a moverse de un modo específico, generando la tensión muscular necesaria para activar los sensores ubicados en los brazos y una pierna. Al ser activados comienza a sonar la pista que ha sido grabada a través del micrófono, con su propia voz. Con la tensión muscular de la pierna activa el volumen. Con los brazos le otorga mayor velocidad. Se genera un lugar dislocado de la emergencia de la voz, que no es el lugar común, propio de su condición de posibilidad. No es la boca la que la articula, sino las distintas partes del cuerpo las que producen el aparecer de la voz. Y en ese paso por el cuerpo, la voz se expande evidenciando un decir del cuerpo, o bien se evidencia el movimiento del cuerpo en el proceso de decir.

^[1] Utilizo el término de “sonación” en referencia al término descrito por Aristóteles en Acerca del Alma (1993), que corresponde al acto de lo que puede sonar.